Una guía para La Teta Asustada (Juan José Beteta)

Hace cinco años el cine peruano obtuvo el máximo galardón internacional de su historia con el Oso de Oro del Festival de Berlín para La Teta Asustada. Con motivo de la fecha, compartimos el ensayo que el colega Juan Jose Beteta escribió para el libro del guión literario de la película de Claudia Llosa, publicado por Editorial Norma en el 2010.

 Apariencia pintada,
Como libro de estampas para indoctos
Que esconde un texto místico, tan solo
Revelado a los ojos que traspasan
Adornos y atavíos.

– John Donne

El guión de una película es como una partitura virgen a partir de la cual el director creará un juego de imágenes y sonidos que nos conmoverá; eventualmente, como en La teta asustada, provocará el asombro, la fascinación, la extrañeza, la reticencia, el temor y el recogimiento. Ya es bastante misterioso cómo de estos diálogos e indicaciones escritas pueda surgir una película que genera tantas reacciones diferentes, desde el deslumbramiento hasta la indiferencia, pasando por los sentimientos más encontrados. Como casi siempre, las controversias siguen al visionado del producto fílmico acabado, pero poco se discute acerca de cómo se llegó a ese resultado; de los desconocidos procesos previos que pasan por “técnicos” pero que constituyen el arte del cine: la posibilidad de recrear sentidos y emociones. Todo este proceso previo tiene un punto de partida: este guión.

Comparar el texto escrito con la película terminada nos dará una medida del arte de Claudia, nos revelará no sólo una ruta narrativa sino también otra creativa, la de convertir unas pocas indicaciones en esas potentes imágenes en que es tan pródiga esta cinta. La papa en la vagina, por ejemplo, no es solo una vulgaridad por el hecho físico en sí mismo, sino también porque “la papa” es una de las peores groserías para referirse a la vagina, en Perú. Sin embargo, en el contexto de la película, esta vulgaridad se vuelve en su contrario, la dolorosa manifestación del trauma heredado por la protagonista de su madre, quien fuera violada por soldados en el conflicto armado interno en los años 80 y 90 en Perú. Para algunos, ponerse la papa en la vagina es un método anticonceptivo que existe en la sierra peruana, para otros ya existía antes de la época del terrorismo, mientras que unos terceros es una pura invención de la directora Llosa; pero también es interpretada como la fecundidad de la madre tierra y su relación con esta. Otro ejemplo, es cuando en casa de Fausta empiezan a cavar una especie de fosa, que ella pensaba sería la tumba de su madre y que luego se convierte en una piscinita. ¿Se burlan de Fausta sus parientes de Manchay; o, más bien, se burlan de la vida de los millonarios; o, quizás, simplemente manifiestan sus aspiraciones de ascenso social? ¿O es Claudia la que se divierte a costa de todos? Como vemos, estas y otras varias situaciones o escenas están armadas con miradas muy diversas y hasta contrapuestas; lo cual revela una enorme y amplia riqueza de sentidos.

Amplia pero también sintética ya que la película no es una colección de estos momentos ya de por sí mágicos o irónicos. Todo está articulado en tres grandes espacios narrativos que, a su vez, se conectan y contraponen entre sí.

El primero se enuncia en los diálogos pero nunca se muestra en imágenes, y se refiere a los hechos traumáticos del pasado, durante la guerra interna; los que, sin embargo, son vividos en el presente por la protagonista. Los temores irracionales, la reticencia y la cierta paranoia de Fausta se explican por esa herencia. La cual, además, se vive en el marco de una tradición cultural andina. Este es el segundo espacio narrativo, no enunciado en los diálogos, pero sí narrado audiovisualmente como la puesta en escena del mito. Aquí se incluyen las imágenes iniciales de la cinta, las relaciones e intercambios musicales y simbólicos con Aída, el uso del quechua o el castellano en las canciones o el nexo entre una de ellas -Sirenita- y las escenas finales de la cinta, entre otros puntos analizados por Emilio Bustamante, los cuales describen una visión de dónde y cómo Fausta superará su trauma. Sin embargo, este mundo señorial es visto desde lo andino y, específicamente, tal como la imaginaban los provincianos por los años 70 y 80 del siglo pasado. Es decir, que no se trata de la clase alta limeña que muestra -con realismo y conocimiento de causa- Josué Méndez en Dioses, sino quizás de una clase terrateniente post reforma agraria y venida a menos; un grupo social más cercano a las elites dominantes provincianas, antes que a la verdadera clase alta limeña. Aquí se oponen dos mundos aparentemente encerrados en sí mismos – uno, mentalmente (Fausta) y el otro, físicamente (Aída en su casona)- que, sin embargo, interactúan. El tercer espacio narrativo es de soporte a los dos anteriores. Se trata de Manchay, una comunidad alegre y emprendedora, que crece (la cola y la escalera nupcial de Máxima), es diversa y multicultural (las bodas masivas son en quechua y castellano, escuchan cumbia de Los Destellos), tolerante e inclusiva (los peinadores gay), capaces de burlarse de sí mismos y hasta de la muerte (los modelos de cajones en la funeraria local).

Cuando en el guión se van configurando estos espacios, recordamos cómo la puesta en escena del mito se realiza a través de medios puramente audiovisuales: el uso del silencio y el canto (con su secuencia de muerte y nacimiento), así como de las elipsis, todo con fines significativos; además de los lentos movimientos de cámara en la relativa penumbra de la casona señorial y los encuadres encajonados de Fausta. Este ámbito severo y misterioso se contrapone a la alegría reinante en Manchay, gracias a la escenografía y ambientación kitsch, y al uso significativo del paisaje; así como a otro contraste polémico: el uso de una mayoría de actores no profesionales, pero no con fines testimoniales o realistas, sino para ilustrar de manera estilizada (con ironía desproporcionada y a veces chocante) el mundo popular.

Pero la importancia de Manchay reside en que es un espacio donde Fausta es aceptada y comprendida. Si bien ella rechaza al médico del Estado por no aceptar su enfermedad (la teta asustada), sí escucha a su tío Lúcido y al jardinero Noé. Los escucha porque la tratan como su igual y ella acepta finalmente sus consejos y apoyo en su lucha ritual contra Aída. En ese sentido esta es una historia de empoderamiento, pero también una ilustración de diálogo intercultural. Fausta vencerá sus temores internos y resolverá el problema externo (obteniendo las perlas), lo cual le permitirá integrarse plenamente a esa sociedad tolerante, diversa y pluricultural que propone Llosa en esta película. Postulado que vale también en el ámbito internacional, ya que la globalización ha generado una eclosión de lo étnico, ya sea como producto de factores asociados a esta como por resistencias a la misma. Ya sea que se abra o se reduzca la brecha digital en el mundo, de todas formas estaremos sometidos al contraste e interacción entre culturas distintas; es decir, que sufriremos la presión de la diferencia cultural y, con ello, la necesidad de superarla. Esta película hace un aporte en este ámbito, de tal forma que eleva lo nacional -o más exactamente el aspecto étnico- a un plano universal.

En suma, La teta asustada narra la lucha de Fausta por superar el trauma que la aqueja apoyada en sus raíces culturales; y lo hace en términos puramente cinematográficos, bajo un estilo polémico, que combina la sutileza y la sugerencia, con un humor chocante. Aquí hemos querido señalar puertas de ingreso a esta controversial incursión en la intimidad y subjetividad de la protagonista, como testimonio de las secuelas del conflicto armado interno y posibilidad de su superación.

Mientras que en este guión se encontrará, detalladamente, las estrategias creativas que impulsarán el trabajo de realización cinematográfica de Claudia Llosa. Hallaremos en este texto la película desnuda, su esqueleto y sus nervios; y tendremos la oportunidad de compartir la exploración de aspectos misteriosos de la psique humana, aquellos que unen el arte con la vida.

Extraído de  “La teta asustada. Guión escrito por Claudia Llosa Bueno”. Editorial Norma. Lima, 2010, págs. 151-154.