Crítica: “Dos besos”, Lombardi retorna a los orígenes (Juan José Beteta)

Estamos ante un ménage à trois que se desarrolla dialécticamente y en el cual la pareja protagonista reiteradamente hace lo contrario a lo que quiere o debe originalmente, desencadenando (nunca mejor usada esta palabra) una serie de acontecimientos en torno a (y con la participación de) una tercera inocente en constante discordia. Una buena película de Francisco Lombardi, pero sobre todo, muy buen guión y buenas actuaciones de Wendy Vásquez y Mayella Lloclla.

EQUÍVOCOS, MENTIRAS Y DESTAPES COMPARTIDOS

La obra empieza con un reportaje televisivo sobre la celopatía e infidelidad. Su productora, Paola (Wendy Vásquez), sin proponérselo inicialmente, traslada el tema de la pantalla chica a su propia relación marital. Al enfrentar a Nancy (Mayella Lloclla), una joven actriz y presunta amante de su esposo Max (Javier Valdés), Paola descubre realidades hasta entonces desconocidas que la unen a ella, al mismo tiempo que se entera y toma conciencia de una faceta ignorada en su matrimonio.

El marido, por su parte, malinterpreta su relación con la atractiva actriz y sufre fracasos en cascada en su vida sentimental, así como en la recomposición a medias de su matrimonio; pero, al mismo tiempo logra éxitos profesionales. Oscilando entre ambas circunstancias –y empujado por las mismas– llega a la resignada aceptación. Mientras Paola es un personaje de fuerte personalidad, impulsiva y dominante, su marido es más bien indeciso, sufrido y algo blandengue. Aquí se contrasta la afición al riesgo de Paola con la aversión al riesgo por parte de Max, aversión impuesta en parte por las circunstancias.

La tercera en discordia, en cambio, se revela como una chica decidida y con iniciativa. Si bien es algo ingenua, no es tonta sino emprendedora, sabe lo que quiere y lucha por ello. Pero la gran diferencia es que mientras los esposos van adquiriendo gradualmente autoconciencia a partir de sus acciones, ella –creyendo también estar en dominio de la situación– en realidad no es consciente de nada de lo que sucede. Y cuando por fin lo comprende, ya es demasiado tarde.

De esta forma, a punta de equívocos, mentiras y destapes compartidos, se va creando una maniobra de tenaza en torno a Nancy y donde los tres personajes, buscando satisfacer por separado sus necesidades afectivas y emocionales (e impulsados por el deseo), terminan en manos del azar, que impone la fatalidad.

EL REINO DE LA PARADOJA, DONDE NADA ES LO QUE PARECE

En esta obra, Lombardi parece querer regresar a sus orígenes. Primero por el homenaje a Gustavo Bueno uno de sus actores emblemáticos que aparece de pasada al inicio del filme y luego por las menciones de Max durante sus clases a escritores actuales con los cuales su cine se siente identificado. Pero, sobre todo, porque su obra se caracteriza básicamente por ser un cine de personajes, por lo que ha hecho lo más obvio: dividir su película en tres partes, cada una narrada desde el punto de vista de los tres protagonistas: Paola, Max y Nancy. Además, ha añadido elementos de thriller y suspenso mediante las búsquedas y seguimientos intercalados de los protagonistas (apoyado por una música apropiada); lo que genera, mantiene e incrementa la expectativa en el público conforme los hechos desmontan las intenciones de los personajes y desmoronan sus vidas sentimentales.

Esta división tripartita responde a la clásica división en tres actos y se desarrolla en forma dialéctica. La primera parte es la mejor, afirmativa y más intensa: concluye con la resolución del conflicto sobre la infidelidad que Paola sospechó. Mientras que la segunda es su opuesto: el declive y caída en cascada del buen Max, tratando de encajar entre infidelidad y fidelidad; y en la cual la ambigüedad de los sentimientos en el matrimonio se profundiza. La tercera sería una síntesis, donde la aceptación de uno de los personajes acarrea paradójicamente la caída a los otros dos, y con ello la debacle; lo que nos devuelve a la situación inicial de la pareja, pero con una experiencia, conocimiento y culpas adicionales. Lo que en términos dramáticos es una evolución, moralmente representa una involución.

Vale la pena profundizar en los mecanismos de este fascinante guion. Empecemos con la parte evolutiva.

En la dramaturgia ortodoxa, la verosimilitud de una historia no se relaciona tanto con su comparación con realidades externas a la misma, como con la propia realidad creada por la ficción a partir de lo que sucede o puede ocurrir en el mundo exterior. Y esa realidad ficticia se construye a través de las acciones que desarrollan sus personajes para superar obstáculos o enfrentar y resolver sus conflictos a partir del ejercicio de su voluntad y autoconciencia. En ese sentido, el guion de “Dos besos” es impecable, redondo y casi perfecto; todas las acciones están lógicamente justificadas a partir del carácter de los personajes y su voluntad consciente los conduce –vía la paradoja y la ironía (nada es lo que parece)– hacia un destino predeterminado.

Este mecanismo –que aquí parece de relojería– es lo que engancha al espectador, ya que esa ambigüedad de sentimientos en situaciones equívocas estimula la identificación del público, el cual reproduce en su pensamiento un posible repertorio de infidelidades reales y/o imaginarias. Y sonreímos porque muchos quizás lo habíamos imaginado o anticipado.

LOMBARDI BUSCA RESPETAR LA AMBIGÜEDAD INNATA DE LA REALIDAD

Algunos hubiéramos deseado que Max fuera un personaje más conflictuado, atormentado o angustiado, con lo que su parte hubiera sido menos alicaída en relación con la primera. Pero ello iría contra una segunda característica del cine de Lombardi: el realismo fenomenológico. Desiderio Blanco lo define así: “No pretende fabricar la verdad sino describir lo que existe (…) Desecha toda construcción prefabricada, todo orden impuesto desde afuera. Acecha más bien el orden interno de las cosas y capta los actos en el momento mismo de su realización, sin conocer de antemano los resultados exactos de tales actos. En esta actitud radica el respeto por la ambigüedad innata de la realidad” (Blanco, Desiderio, Imagen por imagen. Teoría y crítica cinematográfica, Lima: Universidad de Lima, 1987; p. 27) (subrayados nuestros).

En línea con este concepto teórico, Lombardi busca captar “los actos en el momento mismo de su realización, sin conocer de antemano los resultados exactos de tales actos”. Esta especie de observación no participante del realizador puede limitar sus intenciones y esfuerzos, pero cuando funciona, consigue “presentar las apariencias de las cosas en su múltiple significado” (ibíd.). Eso es lo que ocurre en la primera parte de “Dos besos”, en la cual la mirada del director logra transmitirnos –en imágenes casi hipnóticas– la intensidad de la ira y el deseo de Paola, así como la inesperada reacción de Nancy, que pronto supera –mediante la evidencia de sus cualidades actorales– su ingenuidad y avanza (gracias al respeto de la citada “ambigüedad innata”) hasta imponer situaciones de “múltiple significado”.

Sin embargo, al “respetar” y no tener control total también es posible que esta ambigüedad resulte algo sosa, decaiga la intensidad o se caiga en la morosidad y –en alguna otra cinta de este director– hasta en la indecisión. Esto pasa un poco en la segunda parte, sobre todo si consideramos que Max es un poco monse, dubitativo y pasivo. Así, algo de estas características del personaje se impregna en la realización, aunque desde el punto de vista dramático la intensidad tiene que reducirse necesariamente ya que el desmoronamiento emocional –producto de dilemas para Max insolubles– es consciente y voluntario. Desmoronamiento que tampoco es exagerado, sino que más bien es enfrentado con racionalidad por el personaje (lo que encaja en su perfil de intelectual y académico).

Esto nos revela lo difícil que es lograr el balance justo para arribar a esa “ambigüedad [presuntamente] innata” en la puesta en escena y, a la vez, nos ofrece una posible explicación de los desniveles que en ocasiones se aprecian en las películas de Lombardi, así como las diferencias entre ellas (unas más logradas que otras). De esta forma, y pese a que en la mayoría de sus obras el director tacneño apuesta por lo seguro, en realidad corre riesgos permanentemente, buscando que esa ambigüedad llegue a captar la riqueza de sentido de la realidad y no se diluya o se le escape en escenas que pequen de insulsas. No obstante, en este caso, se trata de desniveles ligeros o menores. Lombardi es un director en general homogéneo y coherente con los presupuestos estéticos que hemos señalado, aunque en otras ocasiones obtenga resultados desiguales.

LO QUE PARECÍA UNA SOLUCIÓN FELIZ SE TRUECA EN SU CONTRARIO

Llegamos así a la tercera parte, la de Nancy, cuyo desarrollo hemos conocido en las dos partes anteriores y en esta, final, ocurre un nuevo vuelco en la acción. Lo que parecía una solución feliz a sus problemas sentimentales y profesionales se trueca en su contrario. Lo que ella construyó bajo una lógica racional desde un comienzo estuvo socavada por engaños y equívocos más o menos involuntarios, en los que ella también participa en algún grado. De esta forma, lo racional queda gradualmente sometido a la casualidad que tarde o temprano le haría conocer la verdad: el azar someterá a la necesidad.

En esta parte conclusiva, hay una ligera aceleración del tempo y ocurre también un desenlace sorpresivo, tanto que el público se sobresalta (de hecho, un conocido actor que estaba sentado a mi lado saltó casi hasta el techo del Teatro Nacional, lo que no había visto desde hace mucho en una proyección pública). Estamos, pues, ante un guion de acero, presidido por la irrevocabilidad e inevitabilidad de las acciones que se narran, donde no sobra ni falta nada y donde lo que ocurre solo puede suceder de esta única manera y no de otra.

LA CONSCIENCIA MORAL DE NANCY LA PONE POR ENCIMA DE MAX Y PAOLA

Vayamos ahora a la parte involutiva. Habíamos dicho que lo que dramáticamente es una evolución, moralmente es una involución y que, desde un punto de vista evolutivo (léase dramaturgia ortodoxa) los personajes como Paola y Max aplican su voluntad y son conscientes de sus acciones, de esta forma acceden al autoconocimiento de sí mismos; lo que no ocurre para nada con Nancy. Sin embargo, desde el punto de vista involutivo (léase moral), la propia película sugiere al final lo contrario: Paola y Max no son autoconscientes (o al menos no del todo). Al mentirse a sí mismos, al traicionarse a sí mismos (¡ay, me viene a la mente Cosito!), ceden sus decisiones a una fuerza ciega y flaquea su voluntad, dejando que las circunstancias manejen su destino, con resultados fatales. Desde este punto de vista, no son conscientes de sí, sino alienados por su entrega al deseo (y, para la moral cristiana, el pecado).

Nancy, en cambio, la que no es consciente de nada, sí lo es desde un punto de vista moral. Recordemos que es la única que se queja de su mala suerte, reiterando que cuando las cosas empiezan a salirle bien, todo termina fracasando. Para ella está claro desde el inicio que su enemigo principal es un sino trágico, que al final le cierra el camino al éxito y la felicidad. Y aunque ella también miente un poco, al menos es honesta consigo misma, no se traiciona y es fiel (nunca infiel, ni siquiera con el pensamiento) en sus relaciones con Paola y Max. Su consciencia moral y las circunstancias la colocan por encima de la pareja, pero por haber mentido parcial y totalmente, a uno y otro, para preservar justamente el bien superior de la fidelidad, de todas maneras también sufre el castigo del destino y tiene la mayor responsabilidad (como lo veremos más adelante).

LOS PERSONAJES TRAICIONAN SU LIBERTAD

Esto plantea el tema de la libertad y su relación con el determinismo. Desde el punto de vista dramático, el azar termina imponiéndose sobre la necesidad y la fatalidad sobre la voluntad de los personajes. En ese sentido, al final, los tres personajes pierden su libertad y quedan sometidos a un destino predeterminado a partir de sus propias acciones (e inacciones). Pero si lo vemos desde el punto de vista moral, ocurre lo contrario: pese a sus condicionamientos, ellos siempre tuvieron abiertas las posibilidades de ejercer su libertad (sobre todo Paola y Max); o sea, decir (decirse) la verdad, enfrentarla, darle la cara y entonces sí el curso inevitable de sus acciones hubiera tomado otra ruta.

En efecto, las mentiras de los personajes empiezan siendo mentiras menores que buscan preservar un bien mayor (la relación de pareja, la amistad) y quizás este triángulo podría haberse prolongado indefinidamente –sobre la base de mentiras cada vez más numerosas–, por meses o incluso años; lo que por supuesto no sucede en el filme. Sin embargo, podría haber ocurrido así.

Mientras que si vemos el final abierto, quedan flotando varias preguntas: los personajes, ¿podrán mantener su relación o se separarán? Si la mantienen, vivirán con un secreto que los atormentará y socavará tarde o temprano su matrimonio. Si se separan, caben al menos dos opciones: o se confiesan sus mutuas infidelidades o no; si se las confiesan, la separación será mucho más profunda que si no lo hacen. Pero, en ambos casos, la culpa previa se mantendrá (o se profundizará) y si buscan –cada cual por su lado­– otras parejas, queda por ver si esto aliviará las frustraciones del pasado, si podrán cargar con ese peso muerto y por cuánto tiempo. Además, y en cualquiera de estas opciones, para Paola también se abrirían nuevas y más complejas disyuntivas sentimentales.

Al plantear estas interrogantes no pretendo abrir una discusión sobre las mismas, la que por otra parte sería puramente especulativa, sin embargo –y siempre desde un punto de vista moral– la misma película deja estos espacios abiertos, sugiere estas (y otras) interrogantes que conducen a una amplia gama de posibilidades.

¿Y qué determina que las cosas no hayan ocurrido de manera distinta a como ocurren en la cinta? Pues, como lo hemos sostenido, por la insurgencia del azar, la suerte, el destino. Pero la intervención de lo aleatorio viene dado por la decisión libre de los personajes: ellos deciden mentir y, sobre todo, mentirse a sí mismos. De esta manera dejan de tener las riendas de sus destinos y –al tomar el camino de la transgresión (mediante el engaño)– los entregan al azar. Incluso Max, el personaje que finalmente tira la toalla y acepta todo, resulta pagando las consecuencias de unos deseos a la postre insatisfechos.

DETERMINISMO, LIBERTAD Y RESPONSABILIDAD

Pero esa sanción moral, aparentemente impuesta por una fuerza ajena y externa (el destino, la fatalidad, la casualidad), no lo es tanto o, al menos, no lo es de manera total. Hay una responsabilidad compartida por los mismos personajes. Porque ellos podrían haberse sincerado desde el comienzo y nada hubiera ocurrido (¡y esto también era una posibilidad!), pero, claro, en ese caso tampoco habría sido esta película sino otra, posiblemente de corte ansiolítico.

Sin embargo, por debajo de este guion de hierro, sin cabos sueltos, absolutamente coherente, dialéctico, cerrado, redondo, etc., transcurre un substrato totalmente abierto de posibilidades, que a cada paso se presenta como opciones que podrían tomar los personajes, revirtiendo la mentira, el engaño y la falta moral. A esto aporta también la ambivalencia de los sentimientos, insinuada en el primer acto y floreciente en la segunda parte del filme.

Incluso en su tercera parte, el filme sugiere que Paola toma distancia y el viaje a Disneylandia podría convertirse en una especie de reconciliación (¡otra posibilidad!), quizás sin graves consecuencias para nadie. Sin embargo, nada de eso ocurre y la secuencia de mentiras, equívocos y destapes abren paso a la violenta irrupción del azar, que ha venido gradualmente jugando con los sentimientos de los personajes y, sobre todo, con su aquiescencia.

En consecuencia, por debajo de la estructura dramática determinista corre en paralelo un mar de libertad, de posibilidades de romper con ese condicionamiento a partir de una conciencia moral, de lo que está bien y lo que está mal. Es cierto que –en relación con el matrimonio monogámico– se trata de un moralismo un poco manido y hasta pueril (y de fuente cristiana), no obstante, cumple una función artística fundamental en esta película.

Ello porque en el pensamiento católico Dios concede el libre albedrío al hombre y este puede usarlo para el bien o para el mal; y lo que esta religión espera y predica es obviamente que la utilice para el bien. Lo paradójico en esta película es que la libertad es rechazada por el individuo, quien prefiere autolimitarla, lo que lo conduce al mal, es decir, a la culpa y el castigo. La conciencia moral, más que regirse por mandatos rígidos propios de un enfoque determinista, en realidad abre las puertas a la libertad.

De esta forma, Cabada ha construido una estructura dramática a partir de hechos de la realidad, sobre la cual ha montado una ideología moral que nos devuelve a esa misma realidad. El determinismo implacable de este guion, su irrevocabilidad, la inevitabilidad de su evolución, al mismo tiempo, nos devuelven a un mundo de posibilidades siempre abiertas, siempre a la mano, pero en el que sus personajes escogen libremente… la involución y la dependencia.

En las conversaciones que hemos tenido con colegas de este blog han aparecido algunas críticas a la película que me parecen en general erróneas pero importantes; y que quisiera comentar para explicar valores adicionales tanto del guion como del filme. Estas objeciones son tres: 1) su presunta previsibilidad, 2) la “debilidad” narrativa a partir de la segunda parte de la cinta y 3) el carácter “anacrónico” del cine de Lombardi. Siendo correctas estas tres críticas, y contagiado del gusto por las paradojas de este guion, demostraré que están equivocadas.

LA PREVISIBILIDAD DE LO IMPREVISIBLE

Para empezar esta película no es previsible, sino recontra previsible. Por su firme (aunque también creativa) adhesión a las normas de la dramaturgia clásica, este guion es previsible de la misma forma en que lo es, por ejemplo, cualquier pieza del estilo clásico en la música occidental, las cuales tienen estructuras “predecibles”.

Así, al escuchar cualquiera de las 104 sinfonías de Haydn, de sus 83 cuartetos o las 41 sinfonías de Mozart o miles de obras similares de muchos compositores clásicos, un oyente acostumbrado ya sabe qué esperar desde el inicio hasta el final de la obra, e incluso cuando la escucha por primera vez. Porque todas, siendo diferentes, comparten un mismo repertorio de componentes formales que organizan y modulan el discurso narrativo sonoro.

Ese oyente sabe, por ejemplo, que un primer movimiento de una sinfonía utilizará la forma sonata y que, en esa pieza, después de la exposición generalmente habrá su repetición, luego seguirá el desarrollo y terminará con una re exposición. Por supuesto, habrán variantes (introducción lenta, codas, partes contrapuntísticas, etc.) pero dentro de un repertorio formal previsto de antemano. Y cada una de estas partes estará construida también de una determinada manera, muy parecida a los mecanismos dramáticos que hemos descrito aquí (estructura dialéctica basada en el conflicto, por ejemplo), aunque en términos sonoros.

De igual forma, el espectador condicionado por tantas películas que se atienen a esta dramaturgia ortodoxa “sabe” que luego de cierto giro de la acción seguirá inevitablemente otro, y si es cinéfilo más recorrido “sentirá” cuando acaba un acto y sigue otro, etc. Que en la comedias sentimentales habrá forzosamente happy end (muchas veces en un aeropuerto), que en los filmes de acción habrá salvación en el último minuto, etc., etc.

Por supuesto que lo “previsible” se refiere a estos condicionamientos en la construcción de la estructura dramática, destinados a “engancharnos” con la obra y no a la forma específica en que narrativamente suceden los hechos. En el caso de “Dos besos” creemos adivinar lo que va ocurrir, sin embargo –y atrapados por el artificio técnico del guion– no nos percatamos de ese sustrato de imprevisibilidad anidado en la acción y que irrumpe de golpe al final, con la sanción moral.

Porque en realidad, gracias al componente moral y al azar, este guion no es para nada previsible. Todo lo contrario, hemos estado embobados paso a paso (los destapes, los equívocos, las miradas = la ambigüedad de los sentimientos) contemplando una trama que iba enredándose y des-encadenándose, confundiendo el artificio técnico (lo “previsible”), con esa dialéctica de develamiento del mundo (lo imprevisible, las infinitas posibilidades = la libertad), que la película referencia, sobre todo en su desenlace. Además, por definición, el azar es impredecible. Todo este proceso es lo que en dramaturgia se conoce (ay, cómo quisiera evitar esta palabra) como verdad; es decir, describe el proceso mediante el cual las cosas llegan a ser lo que son. Ni más ni menos.

De esta manera, lo previsible nos conduce a (la irrupción forzosa de) lo imprevisible. Por tanto, ya sabemos por qué a algunos parecerá “previsible” esta película. Ahora bien, ¿por qué “recontra” previsible? Porque en cada secuencia se anticipa lo que ocurrirá en la siguiente o subsiguiente. Es decir, no solamente vislumbramos hacia dónde se dirige la acción (su conclusión) sino que en cada paso ya hemos sido “avisados” del siguiente y el subsiguiente pasos (o situaciones). Más previsibilidad, imposible.

EL PODER DE LA IMAGEN EN ACCIÓN

Hay aquí escenas memorables. Por ejemplo, en los primeros encuentros entre Paola y Nancy, sentimos una intensidad que va en aumento, sobre todo por la expresión de Paola y su reacción ante las dotes actorales de Nancy. Los diálogos dicen una cosa, pero las imágenes muestran otra muy distinta, que se develará plenamente más adelante. El nexo entre uno y otro ámbito es la ambigüedad de los sentimientos y situaciones, ambigüedad que luego –en el segundo acto– emerge y eclosiona. Estamos ante cine puro, ante el poder de la imagen que prepara (muestra y narra) un destape posterior, que ya será parte de otra situación.

Otro ejemplo, es la última conversación entre Max y Nancy, cuando el poeta le entrega un libro con una obra de teatro para que ella “entienda todo”. De un lado, elude su responsabilidad de decirle directamente las cosas y deja en manos del destino la resolución de un asunto que en el fondo le compete (cede libertad al azar); y, de otro, inocentemente genera una consecuencia indeseada: creyendo estar vengándose y, quizás, buscando reconstituir su relación, en realidad conducía a Nancy hacia su distracción fatal cuando descubriera a la familia en pleno y el azar cobrara su precio. La secuencia de mentira, equívoco y destape vuelve a funcionar creando un trágico reguero de sentido.

Y así, sucesivamente. Es más, debería hacerse el ejercicio de ver la película de atrás para adelante, es decir, de manera reversible. Es muy posible que –con ciertos ajustes– la historia se entienda a la perfección, siendo su inicio un hecho trágico que se explicaría desenredándose hasta que la secuencia en el set de televisión del principio se convirtiera, como desenlace, en una especie de moraleja con cierto toque de humor negro.

De ser posible este ejercicio, Cabada habría igualado –claro, en términos dramatúrgicos– la hazaña de Bach con su famoso tema de La Ofrenda Musical (una delicia matemática conocida también como el “canon cangrejo en banda Moëbius”), en el cual la pieza suena igual si se toca de adelante hacia atrás que si se hace desde atrás hacia adelante, como un palíndromo musical. Así el acompañamiento es la propia melodía marcha atrás. Y, en términos del guion que comentamos, el ámbito de lo moral sería el acompañamiento de lo dramático que marcharía hacia atrás, y viceversa.

LA AMBIGÜEDAD DE LOS SENTIMIENTOS LOS CORROE

Con respecto al segundo acto de la película –y siempre según la dramaturgia ortodoxa– se espera que constituya un desarrollo más extenso y complejo de la situación planteada en el primer acto; es decir, que la intensidad dramática se incremente y/o que aparezcan obstáculos o conflictos mayores, lo que conduce a un escalamiento (con alzas y bajas) del conflicto. Lo que decepciona a algunos es que ocurre justamente lo contrario: empieza un cierto declive (con más bajas que alzas) que concluye con un remate brutal, que tampoco agrada a los críticos.

Aquí creo que Lombardi es muy original. Él podría haber ido por lo más obvio en un triángulo amoroso: un enfrentamiento violento cuando una de las partes lo descubre. Este sería el camino obvio, convencional. En cambio, escoge un camino distinto, ambiguo y que le permite profundizar en los sentimientos de los personajes. Cada uno por separado quiere experimentar las nuevas relaciones que surgen o que se frustran, ver hasta dónde pueden llegar, medir tanto su deseo (ansiedad) como su insatisfacción (frustración). La situación oscila, de un lado, entre el esfuerzo de Nancy por alcanzar sus metas sentimentales y profesionales, y del otro, la evolución –pragmática (Paola) y dolorosa (Max)– hacia reconstituir la unidad familiar. El desenlace impedirá lo primero y cortará el avance hacia lo segundo.

Por tanto, este cierto declive no es una falla del guion sino una opción perfectamente legítima. Aquí apreciamos en toda su plenitud ese “respeto por la ambigüedad innata de la realidad” que mencionamos más arriba. Nuevamente, esa observación no participante del director sobre los dilemas de Max hace que se siembre la duda en los otros dos personajes. Duda que oscila entre lo emocional (Nancy) y lo racional (Max y muy sutilmente Paola). Pero el desmoronamiento no es lineal: si bien Max está en caída libre, choca y rebota entre sus sentimientos encontrados hacia Paola, su hija, su trabajo y la propia Nancy.

Todo esto lo explora con cierto detalle la mirada de Lombardi. De un lado, los diálogos del guion son claros y precisos, entendemos perfectamente lo que pasa y la acción nunca se detiene. Pero, simultáneamente, observamos los sentimientos y razonamientos ambivalentes, que se reparten en distinto grado entre los tres personajes; y donde se profundiza el conflicto entre emoción y racionalidad.

EL TRIUNFO DE LO EMOCIONAL SOBRE LO RACIONAL

En la primera parte, lo emocional está representado por Paola (celos, deseo) y lo racional (proyecto de vida) por Nancy. En la segunda lo emocional ya está del lado de Nancy (enamoramiento, amistad) y lo racional de Max (preservación de relación, familia y mejora laboral), mientras que en la tercera parte Paola se desplaza sutilmente hacia lo racional y Nancy se sumerge en lo emocional.

Esto influye en la construcción de los personajes y la distinta intensidad de cada parte. Así, en el primer acto, dominado por Paola, tenemos el entorno marcado por su mirada fría, enigmática e intrigante que se resuelve con claridad meridiana. En el segundo, dominado por Max, tenemos una atmósfera también enigmática pero a la vez emocionalmente vaga e imprecisa, con una resolución ambigua por parte de este personaje: de un lado, aceptación, y, de otro, mitad despecho y mitad venganza.

Mucho de lo aquí descrito se apoya casi exclusivamente en el poder de la imagen, nuevamente, en el puro cine. Las acciones de los personajes son claras, sus efectos, imprecisos, y la intriga sigue adelante; lo que recrea un escenario peculiar, no del todo definido. Esta “flojedad” que algunos atribuyen al guion, en realidad no es tal sino es resultado forzoso del punto de vista de Max y del eficaz tratamiento impuesto por el director.

Para complicar más a los críticos de esta parte cabe señalar que su declive no es total ni pronunciado: en medio de este acto dominado por los titubeos y dudas se vislumbra el peso de lo irracional, lo emocional, el azar, al que sucumbe Nancy. Lo que aparece como una debilidad, en realidad es una de las partes más originales de esta cinta.

UN EFECTO CON MÁS DE UNA SORPRESA

Sobre el abrupto episodio final, recomendaría a los que dudan de la validez de esta opción la escucha del final de la Marcha Fúnebre de la Sinfonía Heroica de Beethoven, donde por primera vez (en el campo de la música occidental) se utiliza este efecto de “desmoronamiento” conclusivo, y que luego Mahler llevaría al paroxismo en algunos de sus estrepitosos finales, como por ejemplo el de su sexta sinfonía, donde el des-encadenamiento es un diminuendo que llega hasta un pianissimo que –luego de unas pausas sombrías– concluye con un violento y devastador fortissimo, que hace saltar al oyente de su butaca; exactamente como ocurre –salvando las distancias– hacia el final en “Dos besos”.

Con respecto a ese efecto conclusivo en la película que comentamos, ciertamente es muy conveniente como desenlace (desde un punto de vista dramático) pero –al mismo tiempo– muy inconveniente para Paola y Max (desde el punto de vista moral). Esta violenta escena, sacada de contexto, parece un efecto facilón, pero en el contexto del creciente avance del azar (lo imprevisible) se justifica perfectamente ya que, además, da pie a develar el componente moral en el espectador.

Así, si lo consideramos desde un punto de vista objetivo, la mayor parte de los accidentes de tránsito en Lima (incluyendo los fatales) son culpa del peatón. Esto no solo es una verdad estadística, sino que también lo ejemplifica la película. Si esto es así, ¿por qué pensamos o suponemos que, al final, Paola y Max tienen que sentirse culpables por el destino de Nancy? O ¿por qué pensamos que ellos se sienten culpables de lo ocurrido, cuando, desde un punto de vista ético, la única responsable es ella misma? (ver, al respecto, un caso similar descrito por Fernando Savater en Las preguntas de la vida, Barcelona: Ariel Círculo de Lectores, 1999; pp. 47-48).

La respuesta es: porque nosotros mismos (los espectadores) somos moralistas y sentimos que la pareja protagonista es culpable por sus infidelidades (de pensamiento y obra) o porque la usaron (o intentaron usarla) en su beneficio emocional. Si no hubiera habido infidelidades, nada de esto hubiera ocurrido. Les corresponde, entonces, no solo sus propias culpas sino cargar con el destino de Nancy. Esta absurda sensación la reprimimos porque somos conscientes que se trata de una manipulación emotiva, pero en el fondo, muy al fondo, en nuestro inconsciente poblado de arquetípicas telarañas judeo-cristianas anida esa culpa que la película nos deja como resabio de una sanción trágica e irónica.

Estos dos actos conclusivos, nos permiten comprobar que estamos ante una película compleja, que utiliza de manera virtuosa una estructura dramática ortodoxa con un desarrollo no convencional. Estamos ante un guion magistral, de factura clásica pero también con una riqueza conceptual que va mucho más allá de la eficacia convencional. Lombardi se las arregla para que ese mecanismo de relojería tan evidente ideado por Cabada reproduzca con autenticidad y veracidad la vivencia de la infidelidad en las relaciones humanas. Lo hace incluso con un trasfondo metafísico, si nos atenemos a estas complejas relaciones entre azar y necesidad, consciencia y alienación, emoción y razón, libertad y condicionamiento, culpa y responsabilidad; por las que transitan los atribulados personajes de esta notable película.

UN CINE AÑEJO, PERO NO DE “OTROS TIEMPOS”

Con relación al “anacronismo” del cine de Lombardi, pues me parece evidente. No hay duda posible, es un cine que ya no se practica, vetusto, añoso, desactualizado. Imagínense ¿quién iría al cine pensando en Bazin o Husserl? En esta época postmoderna, de películas de diseño, ¿a qué venir a resucitar resabios de la Nueva Ola de los años 60? Y ¿de qué te sirve el realismo fenomenológico si no sabes cómo se juega Candy Crush? ¡Por favor!

No sé ustedes pero, en mi caso, encuentro cierto encanto en esas camisas para ir a la oficina que uno compra en Plaza Vea, baratieri nomás, que con el paso de los años y el uso constante de lejía se destiñen un poco y de pronto adquieren una tonalidad inusual, interesante. Aunque mi esposa no está de acuerdo en absoluto, la ropa vieja (y, sobre todo, los viejos modelos) tienen su caché, rompen con el molde homogenizador de la moda del momento y quien la usa marca una diferencia, destaca, resalta, en fin, tiene un aire de permanencia en el tiempo, como Machu Picchu o el puente de Brooklyn. Incluso, cuando compro ropa no acostumbro usarla de inmediato sino que la guardo para el año siguiente o más, corriendo el riesgo de que las polillas puedan perpetrar sus travesuras, de tal forma que luego uno luce distinto, casi innovador en el vestir.

Algo así sucede con el cine de Lombardi. Ha esperado cinco años para realizar un nuevo largometraje, desempolvando los viejos moldes, las antiguas teorías formativas, los principios fundacionales, los descuidos que creíamos superados, la dramaturgia del más rancio abolengo (¡los griegos, Hegel!: ¿puede concebirse mayores antiguallas?). Con tales herramientas ha realizado esta película que, como las anteriores, parecen ser obras medianas, relativamente interesantes, con detalles inusuales, situaciones no del todo definidas, modosas, algo flojas, y desenlaces ambiguos y frustrantes. Lo cual, por supuesto, es solo una apariencia. “Dos besos” ha mostrado que esa estética algo anticuada puede producir una abundancia de sentido casi inagotable, como intentamos demostrar en esta crítica; que las viejas artes aún pueden producir resultados eficaces y creativos, casi innovadores.

LOMBARDI HA HECHO UN CINE INDUSTRIAL SIN INDUSTRIA

Dejando la ironía, la importancia de Francisco Lombardi para el cine nacional es que ha hecho un cine industrial sin industria (o casi). Fue, junto a Robles Godoy, uno de los primeros que se preocupó por cumplir con estándares de calidad básicos del cine industrial, así como de recurrir a géneros populares (generalmente dramas, policiales y hasta comedia), así como a la dramaturgia clásica para que sus guiones atraigan a un público masivo.

Además, tuvo (y aún tiene) olfato para tratar temas de interés periodístico y político, utilizando sucesos policiales, asuntos de la guerra interna de fines del siglo pasado, hechos y personajes políticos, temas mediáticos, cambios culturales, y adaptaciones literarias. Con lo cual su obra se convierte en un testimonio artístico del devenir socio político del país en las últimas décadas.

De esta forma, buscó no solo el éxito comercial (el que consiguió en varias oportunidades) sino también crear películas con una proyección mayor que el mero entretenimiento. Sobre todo, nunca recurrió a la chabacanería ni cayó en la vulgaridad ni el mal gusto. Gracias a ello, logró formar un público y ha influenciado a una generación de cineastas, al punto que incluso la reciente película de Salvador del Solar, “Magallanes”, exhibe la impronta lombardiana.

Es decir, logró juntar todos los elementos que necesita una industria para formarse, en ausencia de un entorno de mercado que permita su surgimiento y sostenibilidad.

LAS CONTROVERSIAS SOBRE UN DIRECTOR PARA NADA CONTROVERTIDO

De otro lado, y a diferencia por ejemplo de Robles Godoy, el cine del director tacneño no es para nada pretencioso. Lo veo como un artesano que ha creado varias películas emblemáticas del cine nacional y hay consenso en que algunas de ellas están entre las mejores realizadas en el Perú. Sin embargo, hay quienes ven profundos desniveles entre sus obras o al interior de las mismas. No estoy de acuerdo y creo que más bien se trata de un creador relativamente homogéneo y que sigue fiel a unos principios estéticos básicos en casi toda su obra.

Es posible que esta opinión mía esté condicionada por el hecho de que nunca he simpatizado con esta teoría del realismo fenomenológico, sino que más bien soy partidario de ese cine de “construcción” que tanto critica esa teoría. Me refiero, por ejemplo, a Eisenstein o al cine de Hitchcock (tal como este lo define en su famosa entrevista con Truffaut y que he citado en mi crítica a “Birdman”) o como lo expresa claramente Lucrecia Martel: “Lo que yo hago es todo mentira, es todo artefacto. Yo no creo en la verdad y si hay algún efecto de verdad en mis películas, es un milagro. Pero es todo armado, todo mentira, todo escrito, todo puesto, todo falso. Creo en eso, creo en la falsedad. Y creo que es la única forma de percibir algo. Para mí la escritura es un proceso fundamental, porque ahí pongo todas las mentiras, por decirlo de alguna manera, es donde se construye todo ese artificio”

No obstante, sé disfrutar del cine que se elabora bajo otros conceptos, sobre todo cuando resultan productos logrados y de alta calidad cinematográfica, como es el caso de “Dos besos”. Y valoro los riesgos que toma Lombardi y los que hacen cine como él, en busca de ese “milagro” que menciona Martel.

Lo que no entiendo es por qué un realizador de estas características –en el fondo, nada polémicas–, con películas más o menos logradas, muchas veces con valores artísticos sobresalientes (pero para nada revolucionarios o vanguardistas) despierte en ciertos círculos tanta animadversión. Se califican algunas de sus películas como “malas”, pero luego se aprecia que han obtenido premios en el extranjero. Y eso parece no importar. Creo que hay algo del virus de influenza cine peruano en esta excesiva animadversión.

No le pongamos cruces antes de tiempo a Lombardi y menos a “Dos besos”. La obra de arte –y este film lo es– instala un mundo y crea su propia realidad, en la cual los personajes van construyendo un destino que los condiciona y determina. Sin embargo, pese a ello, esta representación artística de la realidad también nos retorna un sentido de lo real con todas sus infinitas posibilidades, con su libertad, su riqueza de sentido, su humanidad.

Esta es una película muy entretenida, de una intensidad dramática acotada y una estructura argumental de lógica implacable, que ofrece a Mayella Lloclla la oportunidad del despegue de su carrera artística y ratifica el buen momento por el que pasan Wendy Vásquez (en un rol de felina exhibición de pasión y deseo) y Javier Valdés (pese a que su papel no le ofrecía muchas posibilidades). Sobre todo si consideramos que buena parte del éxito de este filme descansa en la mirada del director a través de primeros planos de seguimientos que estimulan la ansiedad y sostienen la intriga, así como en los diálogos entre los personajes (especialmente entre Paola y Nancy).

LOS DESCUIDOS QUE CREÍAMOS SUPERADOS

Solo lamento algunas debilidades de la ambientación, en interiores y exteriores. A diferencia de la vivienda de Nancy, los espacios académicos y oficina de atención del canal resultan impersonales. Mientras que la decoración de la casa de Paola no es homogénea para definir su nivel social y también es raro que la agencia de viajes quede en un barrio marcadamente de clase media baja. Además, hay increíbles fallitas de continuidad, como la puerta de entrada distinta al alojamiento de Nancy o que la diferente tonalidad en la iluminación del dormitorio conyugal nos haga dudar sobre dónde está la pareja protagonista durante las tomas finales de la película. Menciono esto porque otras películas nacionales que se han exhibido estos días –como “Magallanes” y, sobre todo, “Rosa Chumbe”– muestran un acabado impecable en estos aspectos y demuestran la importancia significativa que tienen en una película.

 Incluso el guion se ve afectado por estos descuidos, como en el caso del fallido sarcasmo de un personaje al sugerir que los supuestos amantes se juntaban para jugar Candy Crush, situación algo improbable ya que se trata de un juego on line que habitualmente se juega en solitario (y no en pareja); o cuando en una noticia clave propalada por televisión se titula que Iquitos está en Amazonas (y no se trata de una crítica a la televisión informativa, lo que sería más verosímil). No obstante, estas debilidades y fallas no llegan a opacar la estructura dramática sólida, fascinante y eficaz que saca adelante al filme.

Esta película me hizo recordar otra, de Adrian Lyne, titulada justamente “Infidelidad” (con Diane Lane y Richard Gere), la que a su vez fue un remake de un notable filme de Claude Chabrol –“La mujer infiel” (con la gran Stéphane Audran)–, ambas con un desenlace abierto y marcadamente moralista, como lo es también la película que comentamos. Casualmente, la ya citada “Magallanes” (por cierto, claramente influenciada por el estilo de Lombardi) también explota esta veta moral, pero con el tema de la culpa (lo que seguiría al final de “Dos besos”) y el arrepentimiento. Además, comparte con la citada opera prima de Salvador del Solar un happy end que deja unhappy (o al menos turulatos) a los protagonistas, resultado de esa mostración de “las apariencias en sus múltiples significados”.

DOS BESOS

Perú, 2015, 98 minutos
Dirección: Francisco Lombardi
Interpretación: Wendy Vásquez (Paola), Javier Valdés (Max), Mayella Lloclla (Nancy), Diego Lombardi (presentador de TV). Guion: Augusto Cabada. Fotografía: Mario Bassino. Edición: Eric Williams. Música: Karin Zielinsky.