Apreci

El crítico australiano Adrian Martin, co editor de la revista on line Rouge es el autor del siguiente artículo*, que fue leído en un panel sobre el estado de la crítica cinematográfica en el 15º Festival Internacional de Cine de Valdivia 2008. La ponencia ha sido traducida para esta ocasión por José Sarmiento, coeditor del blog También los Cinerastas Empezaron Pequeños.

Me gustaría iniciar esta discusión sobre el estado de la crítica de cine proponiendo algunas definiciones breves, ideas y contextos.

En primer lugar, pienso que es útil pensar que la crítica de cine sucede a través de tres niveles. El primer nivel es el periodismo de medios masivos: el tipo de reseña de películas y escritura de artículos que toma lugar en periódicos y revistas no fílmicas en general, así como radio y televisión.

Para la mayoría de gente que no está en esta habitación hoy, para la gente que lee crítica de cine en una forma diaria, casual, y a veces con cierto interés, esto es realmente “todo lo que existe” de crítica cinematográfica en su experiencia. La mayoría de reseñas de cine en los medios masivos, se concentra, como todos saben, principalmente en el cine comercial que se estrena en las salas semana tras semana: las últimas películas, estrellas de cine, y reportes de taquilla.

El segundo nivel es al que yo llamo “el rango medio” de la crítica de cine, usualmente encontrado en revistas de cine que pueden ofrecer un comentario moderadamente intelectual, pero en una forma accesible y fácil de leer.

Los lectores de este segundo nivel están generalmente interesados en el cine, o tienen un mayor interés general en leer acerca de cultura o artes.

En esta categoría irían muchas de las bien establecidas revistas alrededor del mundo, tales como Sight and Sound en Gran Bretaña, Film Comment en los Estados Unidos, y El Amante en Argentina. Estas revistas pueden mirar el pasado del cine, pero suelen concentrarse en el presente: los últimos filmes, eventos, festivales, y demás.

El tercer nivel de la crítica cinematográfica es la académica, generalmente basada en niveles universitarios. Es aquí donde la crítica de cine se convierte en historia de cine y teoría de cine. Su lugar es la publicación académica y sus lectoría son generalmente muy pequeña y especializada.

Ahora, habiendo propuesto estas tres categorías, quiero dejar claro inmediatamente que éstas no tienen jerarquía alguna, y las líneas entre ellas suelen ser borrosas. No estoy diciendo que la universidad es superior al periodismo, o viceversa. Creo que podemos, y debemos hacer el mejor trabajo que podamos en todos estos espacios, y la historia nos ha dado varios ejemplos de críticos que han “cruzado los bordes” entre ellos, mezclado sus modos de publicación en una forma muy productiva. Todos nosotros aquí hoy en el panel hemos trabajado en estos “sitios” en diferentes momentos, en publicaciones como el sitio web de la FIPRESCI (Asociación Internacional de Críticos de Cine) y en su publicación Undercurrent.

Pero, si les voy a proponer que, en ciertos momentos, necesitemos concentrarnos en uno o dos de estos “niveles” y esta necesidad nos está encarando hoy en día.

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El crítico Mario Castro Cobos, editor del blog La cinefilia no es patriota, rescata de la extinta revista digital argentina Otrocampo, un texto escrito por Fabián Beltramino*, acerca de la función de la crítica cinematográfica.

Entre los múltiples significados que pueden asociarse al término crítica, además de aquellos que apuntan a una definición de campo (la crítica como el conjunto de los críticos) o al consabido arte de juzgar, de emitir juicios u opiniones acerca de la belleza o verdad de las cosas (pertenezcan éstas tanto al mundo del arte como al universo de la vida cotidiana), uno resulta sumamente inquietante, y es aquel que tiene que ver con el concepto de censura, más precisamente con la actividad del criticón (entendido a la vez como adjetivo y sustantivo), es decir, con aquel que todo lo critica, quien permanentemente encuentra motivos para reprobar o corregir el resultado, el producto de algún proceso configurativo. En este sentido, el juicio del crítico aparece siempre como negativo, siempre apuntando a señalar lo que falta o lo que podría haber sido realizado de mejor manera. Es sin dudas la figura del detractor la que mejor se ajusta a semejante descripción, quien en el mejor de los casos puede ser caracterizado como el perpetuo adversario, el siempre disconforme, y en el peor como mero maldiciente e infamador.

Proponer hoy una crítica de tipo adorniano implica, de alguna manera, asumir ese destino de inconformismo en lo que tiene de perpetuo señalamiento de incompletud, de permanente puesta en tensión entre lo evidente y lo no evidente, de lo que está con lo que por definición no puede estar en la obra pero que al mismo tiempo consiste en aquello hacia lo cual ésta no puede dejar de tender. Así, se trata de una crítica de lo afirmativo en pos de encontrar en lo negativo el máximo acercamiento a una instancia de conocimiento verdadero. Se trata de hurgar en las huellas, en las cicatrices, de señalizar con precisión los fracasos para dar forma a lo que falta a partir de lo que hay, que de ninguna manera es lo que cuenta.

Craso error el de la crítica que se afana y trabaja exclusivamente sobre los méritos o deméritos de lo producido, que clasifica en géneros más o menos estancos y califica con números o estrellas el resultado de una actividad configuradora como si en eso consistiera su fin último, como si el análisis de las características del producto fuera lo que cuenta y no apenas el momento inicial de un proceso mucho mayor, apenas si una base de lanzamiento, la posibilidad de una apertura hacia esa dimensión de sentido que se abre siempre más allá de los límites de la obra.

La crítica más habitual, de tipo periodístico, muerde el anzuelo de la apariencia de lo configurado, de lo evidente, de lo positivo, y parece no poder escapar de esa trampa. En el mejor de los casos intenta una lectura, el esbozo de un gesto en el que se advierte la percepción de que hay algo que excede lo dicho por el texto mismo. En el peor, apenas consiste en un tartamudeo, en la (deficiente) repetición explicativa de lo evidente, de lo que está ahí y no necesita de ella. Pocas veces esta clase de crítica va más allá. Pocas veces se anima en el territorio que comienza en los confines de lo configurado, en las inseguras tierras de lo que se dice al decir (que nunca es lo dicho).

Señalar lo que falta, dar cuenta de la incompletud esencial de toda obra, marcar la dirección que sigue aquello que permanentemente se escapa desde lo aparentemente detenido y fijado para siempre; dejar de hablar de la apariencia para hablar del sentido, dejar de ocuparse de lo expresado para ocuparse de la expresión, ir de lo expuesto a lo latente, he ahí la misión, el porvenir, el salto cualitativo que es dable esperar de una crítica en estado de madurez.

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Por Juan José Beteta*

La crítica, en pocas palabras, es siempre contextualizada;
es escéptica, secular y está reflexivamente abierta a sus propios defectos.
Edward Said, El mundo, el texto y el crítico, p. 42.

La película El premio de Alberto Durant desató un inesperado y apasionado debate, mucho del cual tiene que ver con un problema de chauvinismo nacional, que he denominado “virus de influenza cine peruano” y descrito en forma de cartilla sanitaria.

En el presente post quiero revisar aquellos argumentos no (del todo) contaminados por esa epidemia estacional. No tanto con el objetivo de defender mi punto de vista sobre este filme, cuanto por hacer una reflexión sobre el papel de la crítica. Y mi conclusión principal es que, en el caso de esta película (como en muchos otros), lo importante no es tanto la opinión del crítico, sino que éste ofrezca una descripción de los elementos audiovisuales y los procesos de construcción de sentido de la obra.

Deseo precisar que este es un punto de vista personal que no pretende ser el único, ni tan siquiera el correcto. Refleja parte de mi enfoque particular sobre la tarea crítica, que el público tiene derecho a conocer y yo de compartir con colegas.

El principal argumento contra esta cinta lo formuló Alonso Izaguirre, quien sostuvo que sus personajes son esteriotipados y su estructura está conformada por sketches propios de miniseries o programas de televisión producidos por Efraín “Betito” Aguilar o Michelle Alexander.

Betito

No estoy de acuerdo con este punto de vista (que comparten varios críticos, cinéfilos y cineastas, que nada tienen que ver con Alonso), por las siguientes razones:

1. Esta película no tiene el alto (y, en ocasiones, altísimo) nivel de sintonía que poseen esas piezas televisivas. Si El premio fuera lo que dicen estos comentaristas, pues tendría cientos de miles de espectadores; lo que no es el caso. Es paradójico que quienes sufren a causa del “cine peruano” y le achacan a Durant un presunto parentesco estilístico con Betito, no se percaten de que si alguna vez habrá una industria cinematográfica en el país, se necesitará un buen lote de películas tipo “Betito” cada año. Es decir, películas taquilleras. (Aunque, ciertamente, no basta con que haya taquilla para conseguir masa crítica y fidelización de un público.)

2. Betito no tiene los elementos de ambigüedad que exhibe El premio y mucho menos haría una película con “finales abiertos”. Sus acciones y personajes tienen que ser muy esquemáticos. Esto es así porque la gran mayoría de gente no “ve” televisión, la “monitorea”; los procesos de recepción son distintos en cada caso, cine o televisión. Lo que no significa que estos populares productos televisivos no puedan tener una mayor (y deseable) calidad dramática.

3. Por lo anterior, los sketches de Betito tampoco tienen el grado de integración y fluidez narrativa que tiene El premio. La televisión tiende a la fragmentación, mientras el cine que practica Durant exige integración. Esto es obvio. ¿Por qué, entonces, a tanta gente le parece que esta película tenga personajes endebles y una estructura poco articulada?

Los personajes

La razón, en parte, es que no logran aceptar a personajes poco construidos (o “estereotipados”) y, por lo tanto, dejan de ver que estos no son tan convencionales, como parecen. Para aclarar este punto haremos un cuadro de “SÍ. PERO.”. En la columna de la izquierda (SÍ) pondremos la descripción de los estereotipos señalados por Izaguirre y en la columna de la derecha (PERO) lo que estos comentaristas no ven o no aceptan. En la última fila, las conclusiones.

Este cuadro tiene un defecto y es que nos presenta los datos separados, como si tras el curso narrativo transitáramos de una columna a la otra. No es el caso. Los elementos de la primera columna en realidad se superponen a los de la segunda. Es decir, los personajes (y varias situaciones) son, a la vez, estereotipados (poco originales, convencionales) pero también ambivalentes, ambiguos y sufren algún grado transformación. Como mínimo, se puede decir que estos son los menos típicos de los personajes estereotípicos.

Si no aceptamos esta peculiar combinación propuesta por el director, no apreciaremos el resto de aportes de la película.

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